„Изкуството, сталкерът на ума” от Джона Лерър

От  |  0 коментара

„Изкуството, сталкерът на ума” е книга, в която става въпрос за творци, предусетили откритията на невронауката далеч преди въпросната невронаука да се появи на научния небосклон. Поетът Уолт Уитман, кулинарът Огюст Ескофие, живописецът Пол Сезан, композиторът Игор Стравински и писателите Марсел Пруст, Гъртруд Стайн, Джордж Елиът и Вирджиния Улф са открили истини за човека и неговия ум, които емпириката едва днес преоткрива. Въображението на тези истински сталкери е предугадило факти от бъдещето.

Посланието на „Изкуството, сталкерът на ума” е залегнало именно в извода, че творческата нагласа и творческите процеси са способни да постигнат чудеса в развитието ни като цивилизация. Авторът Джона Лерър пише следното: „Вече знаем достатъчно, за да знаем, че никога няма да знаем всичко. Ето защо имаме нужда от изкуството: то ни учи как да живеем с мистерията. Само човекът на изкуството може да изследва непознатата вселена, без да ни дава готов отговор, тъй като понякога отговор просто няма. Когато дръзнем да се хвърлим отвъд ръба на нашето познание, изкуството е единствената ни опора.” Лерър допълва, че хората на изкуството трябва също така „да не пренебрегват вдъхновяващите описания на реалността, създадени от науката. Всеки хуманитарист трябва да чете списание „Нейчър“. Същевременно обаче точните науки трябва да признаят, че техните истини не са единствени. Няма познание, което да има монопол върху познанието.”

ОТКЪС

Прелюдия

Някога работех в неврологична лаборатория. Опитвахме се да разберем как мозъкът помни, как набор от клетки може да обхване нашето минало. Бях просто лаборант и през по-голямата част от деня въплъщавах странните глаголи на бялата престилка: амплифицирах, центрофугирах, пипетирах, секвентирах и какво ли не още. Беше проста, ръчна работа, но изглеждаже задълбочена. Дестилирахме мистериите до второстепенни въпроси, и ако експериментите ми не се проваляха, в крайна сметка се добирах до някакъв отговор. Истината като че ли бавно се натрупваше – като прах по лавиците.

По това време започнах да чета Пруст. Често носех в лабораторията „На път към Суан“ и прехвърлях по няколко страници, докато чаках някой експеримент да приключи. От Пруст очаквах само малко забавление или показно за изкуството да се плетат изречения. За мен неговата история за паметта на един човек си беше просто история – творба на въображението, точно обратното на научен факт.

Щом обаче прекрачих отвъд джунглата на формите – моето съзнание говореше с акроними, докато Пруст предпочиташе витиеватата проза, – започнах да виждам изненадващи съответствия. Романистът беше предсказал моите експерименти. Пруст и невронауката имаха еднакъв възглед за това как работи паметта ни. Нададох ухо и чух, че и двамата казват едно и също нещо.

В тази книга става въпрос за хора на изкуството, които са предусетили откритията на невронауката. Това са писатели, художници и композитори, които са откривали истини за човешкия ум – и то напълно действителни, материални истини, – които науката едва днес ПРЕоткрива. Тяхното въображение е предсказало факти от бъдещето.

Разбира се, не по този начин очакваме да се развива човешкото познание. Писателите създават красиви приказки, а учените обективно описват вселената. В непроницаемата проза на научния доклад ние виждаме съвършено отражение на реалността. Въобразяваме си, че някой ден науката ще разреши всичко.

Тук ще се опитам да ви разкажа различна история. Въпреки че тези хора на изкуството са били свидетели на раждането на съвременната наука – Уитман и Елиът са съзерцавали Дарвин, Пруст и Улф са се възхищавали на Айнщайн, – те никога не са спирали да вярват в нуждата от изкуство. Когато учените започват да разглобяват мислите на анатомичните им части, тези артисти са се стремели да разберат съзнанието отвътре. Нашата истина, казвали те, трябва да започне със самите нас, с това как усещаме реалността.

Всеки от тях е разработил свой собствен метод. Марсел Пруст се излежавал по цял ден и размишлявал над миналото си. Пол Сезан зяпал с часове някоя ябълка. Огюст Ескофие просто се опитвал да се хареса на клиентите си. Игор Стравински се опитвал да не се хареса на клиентите си. Гъртруд Стайн обичала да си играе с думите. Но въпреки техническите разлики помежду им всички тези хора на изкуството споделяли един траен интерес към човешкия опит. Техните произведения били изследователски актове, начини да уловят мистерии, които не можели да разберат.

Те живеели в тревожно време. В средата на деветнадесети век, след като технологията узурпирала романтизма, същността на човешката природа била поставена под въпрос. Благодарение на смущаващите научни открития безсмъртната душа била мъртва. Човекът бил просто маймуна, а не паднал ангел. В трескавото си търсене на нови изразни средства хората на изкуството достигнали до нов метод: погледнали се в огледалото. (Както заявил Ралф Уолдо Емерсън: „Умът забеляза собственото си съществуване.“) Това обръщане навътре създало едно изискано, самоосъзнато изкуство, чийто предмет била нашата собствена психология.

Раждането на модерното изкуство било пълен хаос. Публиката не била свикнала със свободен стих, абстрактни картини или безсюжетни романи. Изкуството трябвало да е хубаво или забавно, за предпочитане и двете. Трябвало да разказва истории за света, да ни представя живота такъв, какъвто трябва да бъде или може да бъде. Действителността била трудна, а изкуството било бягство от нея. Но модернистите отказали да дадат на публиката онова, което искала. В израз на зашеметяваща арогантност и амбиция те опитали да създадат измислици, разказващи истината. Въпреки че изкуството им било трудно, те се стремели към прозрачност: искали във формите и детайлите на тяхното изкуство ние да виждаме самите себе си.

Осемте хора на изкуството в тази книга не са единствените, които са се опитвали да разберат ума. Избрах точно тях, защото тяхното изкуство е най-точното, защото най-осезаемо са предусетили нашата наука. И все пак оригиналността на тези творци е била повлияна от ред други мислители. Уитман се е вдъхновил от Емерсън, Пруст е попил всяка дума на Бергсон, Сезан е изучавал Писаро, а Улф се е опирала на Джойс. Опитах се да очертая интелектуалната атмосфера, определила техния творчески процес, да изведа под светлината на прожекторите хората и идеите, от които се е родило тяхното изкуство.

Едно от най-важните влияния върху всички тези хора на изкуството – и единственото, което е общо за всички тях – е онова, което търпят от науката на своето време. Дълго преди Чарлз Пърси Сноу да започне да оплаква тъжната раздяла на нашите две култури, Уитман е прекарвал дълги часове над учебници по анатомия на мозъка и е наблюдавал страховити хирургични операции, Джордж Елиът четяла Дарвин и Джеймс Кларк Максуел, Стайн провеждала психологически експерименти в лабораторията на Уилям Джеймс, а Улф изследвала биологията на психическите заболявания. Не е възможно да разберем изкуството им, ако не вземем предвид връзката им с науката.

А епохата била изключително вълнуваща за занимания с наука. В началото на двадесети век старата мечта на Просвещението изглеждала на една ръка разстояние. Накъдето и да се обърнели учените, мистериите като че ли отстъпвали назад. Животът бил просто химия, а химията била просто физика. Цялата вселена била просто куп вибриращи молекули. В повечето случаи това ново познание е било триумф на метода; учените открили редукционизма и го прилагали успешно спрямо реалността. По остроумната метафора на Платон редукционизмът се опитва „да разчлени природата по ставите, като добър касапин“. Цялото може да бъде разбрано само ако бъде разглобено на части, ако реалността се подлага на дисекция дотогава, докато не изчезне напълно. Ето какво сме всички ние – просто части, акроними, атоми.

Само че тези творци не задоволявали с това да пресъздават научните факти в привлекателни нови форми. Това щяло да бъде твърде лесно. Изследвайки собствените си експерименти, те изразили нещо, до което никакъв експеримент не можел да достигне. Оттогава насам много научни теории са дошли и са си отишли, но изкуството им е останало, все така мъдро и живо.

Сега знаем, че Пруст е бил прав за паметта, Сезан е бил невероятно точен за зрителната мозъчна кора, Стайн е предвкусила Чомски, а Улф е разкрила мистерията на съзнанието; съвременната невронаука потвърди творческата им интуиция. Във всяка от главите на тази книга съм се опитал да опиша научния процес, начина, по който учените всъщност извличат данните си и ги сглобяват в строги нови хипотези. Всеки блестящ експеримент – както и всяко велико произведение на изкуството – започва с малко въображение.

За съжаление днешната ни култура е възприела едно доста тясно определение за истина. Ако нещо не може да бъде изразено количествено или изчислено, значи не може да е вярно. Тъй като този строг научен подход е обяснил толкова много неща, ние предполагаме, че може да обясни всичко. Но всеки метод, дори и експерименталният, си има граници. Да вземем например човешкия ум. Учените описват мозъка чрез физическите му детайли; казват, че сме просто кълбо от електрически клетки и синаптични пространства. Науката забравя обаче, че не така възприемаме света. (Чувстваме се по-скоро като духа, а не като машината.[1]) Може и да звучи иронично, но е истина: единствената реалност, която науката не може да редуцира по-нататък, всъщност е и единствената реалност, която някога ще познаваме. Ето защо имаме нужда от изкуството. Като изразява актуалното ни преживяване, творецът ни напомня, че науката ни е непълна, че никакъв анализ на материята няма да обясни нематериалността на нашето съзнание.

Поуката от тази книга е, че ние сме изтъкани от изкуство и наука. Ние сме направени от същото, от което са направени и сънищата, но същевременно сме и купчета материя. Днес вече знаем достатъчно за мозъка, за да разберем, че тайната му ще си остане тайна. Подобно на всяко произведение на изкуството, и ние сме нещо повече от вложените материали. Науката има нужда от изкуството, за да обхване мистерията, но и изкуството има нужда от наука, така че не всичко е мистерия. Най-сетне, голата истина не може да бъде основният ни ориентир, тъй като нашата действителност съществува в множество форми.

Надявам се тези истории за творчески открития да докажат, че всяко описание на мозъка има нужда и от двете култури – и от изкуството, и от науката. Редукционистките методи на науката трябва да бъдат преплетени с творческо изследване на нашия опит. В следващите страници ще се опитам да пресъздам този диалог. Разглеждам науката през призмата на изкуството, а изкуството тълкувам в светлината на науката. Експериментът и стихът се допълват; мозъкът става единно цяло.

Пол Сезан: процесът на виждане

Как можем да научим истината с мислене? Също както художникът се учи да вижда по-добре лицето: като го рисува.

Лудвиг Витгенщайн

В есето си „Образът в литературата“ Вирджиния Улф помпозно заявява: „Някъде през декември 1910 г. човешката природа се промени.“149 Иронията е съвсем лека: тази на пръв поглед произволна дата всъщност съвпада с първата изложба на постимпресионисти[2]. Пол Сезан е звездата на шоуто. Неговите революционни картини изобразяват най-вече скромни предмети – плодове, черепи, сухия провансалски пейзаж. Тези прости обекти само подчертават артистичния стил на Сезан, пълната му отдаденост на онова, което Роджър Фрай във въведението си към изложбата нарича „клише на изобразяването“. Фрай казва: „Изкуството вече няма да се стреми към псевдонаучна достоверност. Това е революцията, разпалена от Сезан… Неговите картини не целят илюзия или абстракция, а постигане на реалност.“

Не е лесно да се промени дефиницията за реалност. По време на изложбата през 1910 г. върху картините на Сезан се сипят упреци – критиката крещи, че „те могат да заинтересуват само човек, който се интересува от патология, някой, който е решил да изследва лудостта“. Сезан бил луд в буквалния смисъл на думата, а изкуството му било просто грозна фалшификация, съзнателно изкривяване на природата. Академичният стил на рисуване, с вманиачаването си по точни детайли и пълно уподобяване на оригинала, отказва да слезе от сцената.

Тази консервативна естетика има своите научни корени. Тогавашната психология продължава да разглежда сетивата ни като съвършено отражение на външния свят. Окото се смята за нещо като камера, която събира светлинни лъчи и ги препраща пасивно към мозъка. Основателят на тази психология е видният експериментатор Вилхелм Вунд, който твърди, че всяко възприятие може да бъде разложено на съставните си прости сетивни данни. Според него науката може да обели люспите на съзнанието и да разкрие реалните стимули под тях.

Сезан обръща с главата надолу този възглед за зрението. Неговите картини подчертават субективността на погледа, илюзията на повърхностите. Сезан изобретява постимпресионизма именно защото импресионистите не са достатъчно странни. „Онова, което се опитвам да пресъздам, е по-тайнствено – казва той. – То е вплетено в самите корени на съществуването.“ Моне, Реноар и Дега вярват, че зрението е просто сбор от попадналата върху окото светлина. В красивите си картини те искат да представят реещите се фотони, погълнати от окото, да опишат природата изцяло под формата на осветление. Но Сезан смята, че светлината е само началото на зрителния процес. „Окото не е достатъчно – заявява той. – Трябва и да се мисли.“ Откровението, до което достига Сезан, е, че нашите възприятия изискват интерпретация – да гледаш означава да сътворяваш онова, което виждаш.

Днес знаем, че Сезан е бил прав. Нашето зрение започва с фотоните, но това е само началото. Всеки път, когато отворим очи, мозъкът отпуска юздите на въображението, което преобразува отразената светлина в свят от форми и про­странства, който можем да разберем. Учените вече могат да надникнат в мозъка и да видят как се създават усещанията, как клетките на зрителната кора безмълвно изграждат зрението. Реалността не седи някъде отвън в очакване да бъде съзряна; реалността се създава вътре в ума.

Изкуството на Сезан илюстрира процеса на виждане. Макар че картините му стават обект на критика заради ненужната си абстрактност – дори импресионистите се подиграват на техниката му, – те всъщност ни показват света такъв, какъвто го вижда мозъкът. В картините на Сезан няма граници или резки черни линии, които да отделят един предмет от останалите. Вместо това виждаме само мазки на четката и места върху платното, на които един цвят, впит в платното, като че ли се превръща в друг цвят. Така започва в действителност виждането, така изглежда то, преди мозъкът да го подреди. Светлината още не се е превърнала във форма.

Но Сезан не спира дотук. Това би било твърде лесно. Ако и изкуството му да е триумф на странността, то си остава лоялно към онова, което в действителност представя. В резултат на това зрителят винаги може да разпознае какво е нарисувано. Тъй като Сезан дава на мозъка достатъчно информация, ние можем да разшифроваме картината и да я отделим от неясния фон. (Формите му може и да са крехки, но винаги са свързани и последователни.) Слоевете от мазки на четката, толкова точни и същевременно неясни, се превръщат в купа с праскови, в гранитна планина или в автопортрет.

Ето в това се състои геният на Сезан: той ни принуждава да видим върху едно и също неподвижно платно първия и последния стадий на собственото ни зрение. Онова, което започва като абстрактна мозайка от цветове, се превръща в реалистично описание. Картината се появява не от боите или светлината, а някъде вътре в собствения ни ум. Станали сме част от произведението на изкуството: неговата странност всъщност е нашата собствена.

Сезан така и не доживява да види как културата и на­уката дорастват до авангардните му идеи. Той е постимпресионист, преди още импресионизмът да е приет напълно. Но за Фрай и Улф стилът на Сезан е пророчески модерен. През есента на 1912 г., шест години, след като художникът умира сам в Прованс, Фрай урежда втората изложба на пост­импресионисти в галерията „Графтън“. Картините на Сезан вече са първата искра на сериозно движение и артистичните му експерименти вече не са самотни. По белите стени висят картини на Матис, на новата руска школа, на сестрата на Вирджиния Улф – Ванеса Бел. Абстракцията е станала новият реализъм.

Изобретяването на фотографията

Историята на абстрактната живопис започва с фотография­та, чието буквално значение е „светлопис“. Фотографията е точно това: образ, запечатан в замръзнала светлина. Още от Ренесанса художниците използвали camera obscura (букв. „тъмна стая“), за да кондензират трите равнини на реалност­та в две измерения. Леонардо да Винчи описва този инструмент в бележниците си като метафора за строежа на окото. Джовани Батиста делла Порта в своя трактат от 1558 г. „Magia naturalis“ („Естествена магия“) препоръча камерата като помощен инструмент за художници, които имат нужда от помощ в работата си.

Но едва през деветнадесети век, с откриването на светлочувствителните химикали, живописта губи монопола си върху изображението. Реализмът на образа вече е въпрос на технология. Луи Дагер, майстор на портрети по поръчка, изобретява фотографската плака. Като третира посребрени медни листа с йод, той създава плоска повърхност, чувствителна към светлина. След това той излага тези плаки на светлина в примитивна камера (черна кутия с дупка) и проявява снимките с отровни живачни пари. Образите се появяват като призраци, точни двойници на реалността. С потапянето на плаката в солен разтвор призраците стават вечни. Светлината е уловена.

Художниците, които още са в бизнеса с копирането на реалността, виждат в новата технология страховита заплаха. Как може човешката ръка да се състезава с фотона? Дж. М. Търнър отбелязал веднъж, след като видял дагеротип, че е щастлив, задето дните му вече са към края си, защото епохата на живописта изживявала последните си дни. Не всички художници обаче вярвали в неизбежния триумф на фотоапарата. Поетът-символист Шарл Бодлер, по природа скептик по отношение на науката, пише рецензия на една фотографска изложба през 1859 г., като заявява границите на новото изобретение. Точността му, пише той, е измамна и дава лъжливо изображение на заснетото. Фотографът дори се проявява – а Бодлер използва тази обида само при изключително тежки случаи – като материалист. Според романтичните възгледи на Бодлер истинското задължение на фотографията е „да бъде слуга на науките и изкуствата, но наистина скромен служител, подобно на печатарството или стенографията, които нито са създали, нито са допринесли с нещо за литературата… Ако разрешим на фотографията да нахлуе на територията на въображението, в света на неща, чиято стойност зависи единствено от добавянето на нещо от човешката душа, това ще бъде изцяло в наша вреда.“153 Бодлер иска съвременният художник да описва всичко, което остава недостъпно за фотографията – „преходното, мимолетното, непредвиденото“.

Вдъхновени от творбите на Бодлер и от провокативния реализъм на Едуар Мане, разнородна група от млади френски живописци се решават да разпалят искрата на бунта. Според тях камерата е лъжец. Нейната точност е фалшива. Защо ли? Ами защото реалността не се състои от неподвижни изображения, защото камерата спира времето, което не може да бъде спряно, защото предава всичко на фокус, въпреки че то не може да бъде на фокус, защото окото не е леща, а мозъкът не е машина.

Тези бунтари се наричат импресионисти. Подобно на филма във фотоапарата, и те живеят благодарение на светлината. Импресионистите обаче са разбрали, че светлината е едновременно точка и петно. Ако камерата улавя точката, то импресионистите пресъздават петното. В своите картини те искат да уловят времето, показвайки как купа слама се изменя под следобедните сенки или как пушекът на влака, напускащ гара „Сен Лазар“, бавно се разнася. Както настоява и Бодлер, те рисуват онова, което фотографията пропуска.

Да вземем например една от ранните картини на Моне – „Импресия: изгрев“. Моне рисува тази обвита в мараня сцена от пристанището в Хавър през пролетта на 1872 г. Оранжево слънце, увиснало неподвижно в сиво небе; самотен рибар плава в море, съставено от вълнообразни мазки на четката. В картината има съвсем малко неща, които могат да се видят пряко. Моне не се интересува от корабите, от издутите им платна или блещукащата вода. Той игнорира всички статични моменти, които една фотография би уловила. Неговият интерес е насочен към момента, към неговата преходност, към впечатлението от тази преходност. Гледната му точка се слива с боите, субективността му се смесва с фактите, донесени от сетивата. Той сякаш казва: ето сцена, която никаква снимка не може да улови.

С времето импресионистите стават все по-радикални. Това се дължи отчасти на проблеми с очите: Моне ослепява (което обаче не го спира да нарисува мостовете в Живерни). Винсент ван Гог, който обича да си пийва керосин, терпентин и абсент, вероятно мисли, че ореолите, които рисува около звездите и уличните лампи, наистина съществуват. Едгар Дега е ужасно късоглед и това го кара да се занимава все повече със скулптура („Трябва да изуча занаята на слепците“, казва веднъж той). Огюст Реноар, отровен от пастелните си бои, се превръща в парализиран от ревматизъм инвалид.

Но независимо дали абстракцията им е вдъхновена от физиологията или от философията, става все по-ясно, че импресионистите са скъсали с трезвите традиции на академичния реализъм[3]. Те не рисуват герои на вярата, епични битки или портрети на кралското семейство. Вместо това продължават да изобразяват онова, което са рисували винаги: неделни пикници на буржоата, жени във вани и лилави лилии, плаващи по повърхността на нашарена от светли петна вода. Когато критиците осмиват творбите им, наричайки ги фриволни и фалшиви, те просто вдигат рамене. Така или иначе изкуството на импресионизма е просто триумф на техниката – картините могат да изобразяват всяко място, на което има светлина.

Ето защо импресионистите изглеждат модерни, за разлика от Дьолакроа, Ингрес и Бугро: те осъзнават, че пред художника не стои просто обект, който той да е принуден да възпроизведе на платното. Художникът е човек на изкуството, а хората на изкуството имат идеи, които трябва да изразят. В своите непродаваеми платна (Лувърът не ги приема дори като дарение) импресионистите достигат до идеята за художествена абстракция. Цветът става символ. Неясните контури са шик. Смърт на съзерцанието! Да живее небрежният поглед!

Но проблемът на теченията в изкуството е, че те си остават изключително подвижни. Освобождавайки художника от строгите ограничения на приликата в образа, импресионизмът може да отиде на места, за които водните лилии не са и сънували. И ако Моне и Дега, гонени по петите от фотографията, проправят пътя на импресионизма, Пол Сезан пише последните му страници. Както самият той нескромно заявява в началото на своята кариера: „Искам да превърна импресионизма в нещо солидно и трайно, като изкуството в музеите.“

Сезан често съзерцава някой замах на четката часове наред. Когато е на открито, той се взира в предмета, който се кани да изобрази, докато той не се стопи пред погледа му, докато формите на света не се сринат в безформена маса. Принуждавайки зрението си да се разпадне, Сезан се опитва да се завърне към самия му корен, да превърне себе си в „чувствителна фотографска плака“. Тъй като методът е изключително бавен, Сезан е принуден да се съсредоточава върху прости неща, като няколко червени ябълки върху трапеца на масата, или един-единствен планински връх в далечината. Но той знае, че предметът сам по себе си няма значение. Взирайте се достатъчно дълго, казват ви картините му, и законите на познатата вселена могат да изскочат от какво ли не. „Само с една ябълка – казал веднъж Сезан – аз ще удивя Париж.“

Основоположникът на постимпресионизма се учи да рисува от човек, който е едно от въплъщенията на импресио­низма: Камий Писаро. Двамата са нелепа двойка. Писаро е креолец, френски евреин от американските колонии, а Сезан е грубоват – според някои дори направо груб – провансалец. Приятелството им се гради на факта, че и двамата се чувстват изолирани. Те са изгнаници от академичния стил на епохата, превърнал Ингрес в бог и изравнил таланта с финото подражание на образа. Писаро и Сезан нямат нито темперамента, нито търпението за такова изкуство. Писаро е жизнерадостен анархист, който иска да изгори Лувъра, а Сезан, говорейки за първите си учители по рисуване, заявява: „Учителите са скопени копелета, пълни задници. Нямат кураж за пет пари.“

Сами срещу целия свят, Писаро и Сезан се потопяват в собствения си стил. Сезан методично копира картините на Писаро, за да разбере импресионистичната му техника. Писаро го наставлява: „Окото трябва да поема всичко. Не следвай правила и принципи, а рисувай онова, което виждаш и чувстваш. И не се срамувай от природата.“ Сезан се вслушва в Писаро. Не след дълго червеникавокафевите и махагоновите краски на ранните му картини (той обожава Курбе) се превръщат в слоеве от пастелни тонове, типични за импресионизма. Една от ранните му творби, „Скали в Л’Етак“, на която е изобразен любимият му провансалски пейзаж, е явно доказателство за влиянието на Писаро. Преобладават резките движения на четката; цветовете са основните, но са нанесени в безброй оттенъци. Дълбочината, структурата, дори и времето на деня са обозначени с недоловими отсенки на боите. Но същата тази картина, независимо от импресионистичния си блясък, показва и как Сезан започва да създава свое собствено авангардно течение.

Причината за това е, че Сезан спира да се прекланя пред светлината. Според него проектът на импресионистите – изобразяването на танца на светлината върху окото – е твърде повърхностен. („Моне е просто око“ – казва веднъж той с високомерно снизхождение.) В „Скали в Л’Етак“ морето в далечината морето не проблясва по начина, по който би го изобразил Писаро. Гранитът не хвърля отблясъци на слънчева светлина и нищо не хвърля сянка. За разлика от импресионистите, Писаро не се интересува от това да свежда всичко до светлинни равнини. Той е спрял да се състезава с камерата и вместо това в постимпресионистичните си картини желае да разкрие как моментът може да бъде нещо повече от отразената светлина. Ако импресионистите отразяват окото, то изкуството на Сезан е огледало, поставено пред ума[4].

Какво е видял той в това огледало? Сезан открива, че зримите форми – ябълката в натюрморта или планината в пейзажа – са творения на ума, които ние несъзнателно налагаме над данните от възприятията. „Опитах се да копирам природата – признава Сезан – но не успях. Търсих, въртях се, гледах от всички възможни посоки – напусто.“ Колкото и да се мъчи, Сезан не може да избяга от интерпретациите на собствения си мозък. В абстрактните си картини той се опитва да разкрие този психологически процес, да ни покаже как точно умът създава реалността. Неговото изкуство ни показва нещо, което не можем да видим – а именно начина, по който виждаме.

Бележки: 

[1]       Намек за книгата на Артур Кьостлер от 1967 г. The Ghost in the Machine, в която той използва репликата, изкована от Джилбърт Райл за дуализма на Декарт, за да изрази виждането си, че такъв дуализъм не съществува, т.е. че човекът не е материално тяло, обитавано временно от безсмъртен дух. – Б.пр.

[2]       Улф намеква и за издаването на Principia Mathematica на Ръсел. Епичното му произведение, посветено на логиката, отприщва бурен дебат по въпроса дали реалността е сводима до логичните си основи. За повече подробности вж. The Phantom Table от Ан Банфийлд.

[3]       Стилистичните иновации на импресионистите зависят и от развитието на технологията на боите. Така например кобалтовото виолетово, което Моне често използва, за да рисува океана и небето, е открито само няколко години преди това от индустриалните химици. Моне бързо разбира, че тази нова боя има огромен потенциал за предаването на светлинни ефекти. „Най-после открих цвета на атмосферата – заявява Моне, – и той е виолетов.“

[4]       Емил Бернар, френски художник, е един от малцината, които са наблюдавали на живо техниката на Сезан. Докато наблюдавал как Сезан изгражда платната си, Бернар бил поразен от това доколко Сезан бил скъсал с правилата на импресионизма: „Методът му нямаше нищо общо с техния… Сезан просто тълкуваше онова, което вижда, той не се опитваше да го копира. Зрението му беше много повече в мозъка, отколкото в окото“ (Doran, p. 60).

* * *

„Изкуството, сталкерът на ума” 
Автор: Джона Лерър
288 страници
Цена: 14,90 лв.
iztok-zapad.eu

VN:F [1.9.22_1171]
Rating: 0.0/10 (0 votes cast)

Напишете коментар

Вашият email адрес няма да бъде публикуван Задължителните полета са отбелязани с *

*

Можете да използвате тези HTML тагове и атрибути: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>